Lulu alaktalan lény, aki képlékenységében képtelen az önmeghatározásra. Szüksége csábítóan hat a dominánsabb közeledőkre. Hatásukra elkezdődik a játék, az öntudatára ébredt babaarcú démon és környezete közt, vagy diadalmaskodik a tündéri semmi… Lulu egyszerre kiszolgáltatott áldozat és fátum, játékszer és játékos, naiv és számító, elbűvölő és elviselhetetlen, maga az immoralitás és maga a függetlenség. Egy nő a férfiak világában, elszenvedője, de büntető angyala is az utána vágyakozó és őt mindenestül birtokolni vágyók szenvedélyeinek.
Lulu világának hősei üresen kongó bábok, akik nem találják önmagukat. Amit találnak emberségük helyén az csak kisszerű ügyeskedés, pusztán az élvezetekbe és unaloműző pótcselekvésekbe menekülő tétovaság, amelyben csak a Lulu megszerzésére irányuló irracionális szenvedély tudja ideig – óráig lángra gyújtani a nem vagy már csak alig – alig létező szikrákat.
„…Ahogy a földön guggolt,
Kezében tartotta szívét
És ette.
Szóltam: „Ízlik, barátom?”
„Keserű – felelte – , keserű.
De épp azért szeretem,
Mert keserű,
És mert a szívem.”
Stephen Crane: A pusztában (részlet)
Ferencz Győző fordítása
Előadók: Horváth Zita, Wéninger Dalma, Csizmadia Tamás, Földesi Milán, Szepesi Pál, Matkovics Norbert
Dramaturg: Szabó Tamás
Díszlet-jelmez: Barta Dóra
Világítástervező: Katonka Zoltán
Rendező-koreográfus: Barta Dóra
PÉTER MÁRTA: A VAD, GYÖNYÖRŰ ÁLLAT
BARTA DÓRA: LULU – KRITIKA
…a Lulut táncoló Horváth Zita alkatilag egy bakfist, egy egészen ifjú nőt hoz, talán egy romlott Barbie babát… Horváth csodálkozó komolysága, nyúlánk izomzata azonban ledobja ezt a fogyasztói sztereotípiát is.
A Carmen után itt van Lulu – a külsőséget félretéve, van köztük rokonság, és Barta Dóra mélyre tekint, analitikusan szemléli karaktereit; látja adottságaik ösztönző erejét, baljós kapcsolódásaikat, s aztán a kikerülhetetlen véget. Mintha táncalkotóként izgatnák a sorsok, különösen a női sorsok, amelyek persze a testiség révén rögvest behívják a dualitás másik pilléreként a férfiakat, hiszen így kerek a nagy tipródás. A grandiózus lejtmenetben aztán a kevésbé nyerő „arcvonások” is föltárulnak, olykor devianciáktól és szerepzavaroktól is hevítve. És máris feltűnnek a tiltótáblák.
Minthogy inspiráló forrásként a Lulu koreográfusa is Frank Wedekind drámájára hivatkozik, nehéz lenne a némileg kacifántos származású és életű szerzőtől elvonatkoztatni. A Hieronymus Jobs álnéven is működő Wedekind személyes sorsa nagyon határozottan vezette tollát is, mondhatni, lelki életét, gyermeki, ifjúkori, majd férfiúi létélményeit meghatározóan beleszőtte írásaiba is, amelyek iránt a korabeli és jelen társadalmak polgárai sem közömbösek. Gyűlölet vagy imádat, pallos vagy tüzes érdeklődés övezi a történeteket, és a kettő bizony egy tőről fakad. Elég arra gondolni, hogy a szexualitáson, és annak cifra megnyilvánulásain kérődzőket csak az osztja meg, hogy az egyik, társadalmilag kvázi tisztességes, elfogadott réteg tagjai nyálcsorgatva ugyanazt titokban teszik. Ám ha a jelenséggel nem titokban találkoznak, kötelezően sápítoznak, hiszen ők a „jók”, a „becsületes emberek”. Nem csoda hát, hogy a korabeli (II. Vilmos császárral jelzett) polgári erkölcs letéteményesei, vagyis a család, az iskola és az egyház elleni írói megnyilvánulások miatt Wedekind művei cenzúrától sújtva, gyakorta jelentős késéssel, avagy hiányosan kerültek színre. Nem csoda, hogy a hivatalos ítélet ellenére a fiatalok között mind nagyobb a népszer űsége, hogy a tizenkilencedik-huszadik század fordulóján és azt követően darabjait fontos izmusokkal (naturalizmus, expresszionizmus) rokonítják, ugyanakkor B. Brecht szerint „Legnagyobb műve személyisége volt.”. Wedekind szerint a nevelés erőszaktétel a természeten, a gyermeki ösztönök elfojtása vagy szublimálása, ami brutalitáshoz és cinizmushoz vagy tragédiához vezet. Azt nem sikerült kideríteni, hogy volt-e saját gyereke, és e téren saját tapasztalata. A sajátot így elsősorban az író személyesen megélt „zilált” gyermekkora – majd zilált felnőttkora – adja, míg a műveibe foglalt tételt lélektani szempontból a gyermekkori, serdülőkori időkbe ragadt személyiség vallomásaiként lehet be – , illetve elfogadni. Mert attól, hogy valakit gyerekként folyamatos tiltá sokkal gyötörnek, miközben pontosan látja az őt gyötrők hazug, ellentmondásos viselkedését, még nem lehetséges a nevelést mindenestül kisöpörni. Persze, a nevelés is lehet ártalmas, éppen annyira, amennyire az emberiség minden más tevékenysége. (E kétarcúság tetten érhető a társadalmak, különösen a diktatúrák céljaiban, ahol nem is nevelő, hanem átnevelő hatásra törekednek.) Ám a végletek között nem látni semmit, nem tűnik fel egyetlen méltó alternatíva sem. Wedekind precíz és szuggesztív állapotrajzot ad alakjairól, akiknek azonban a különféle késztetések (ösztönök) kiélése sem hozza meg azt, amit emberi teremtményként vélhetően nagyon is keresnek. A drámaelemzések szerint végül már Lulu is kívánja a szörnyű beteljesedést, a testi félelmek ellenére úgy kapaszkodik leendő gyilkosába, mint az értelmetlen és nyomorúságos kényszerektől való szabadulás egyetlen zálogába. Mint egy sötét megváltóba. Wedekind világába nem hatol be egy picurka fény sem, itt csak lefelé, a sötétségbe léphetünk. Nem véletlen, hogy művei, s velük Lulu figurája újból s újból rabul ejti a mai embert; számtalan színpadi bemutatója mellett Alban Berg is megalkotta hasonló című operáját és szvitjét – s ahogy a drámaszerző vagy fél tucat Lulu – verziót ír, az opera hangszerelésén A. Berg is haláláig dolgozik. Mindenesetre Lulu alakja örökös talányként és izgató szerként a prózai teátrumok után a zenés színházakba is bevonult. Barta Dóra a monstre mű táncszínpadi megjelenítéséhez igen helyénvalóan – Szabó Tamás személyében – dramaturgot is alkalmaz, de az ugyancsak Barta jegyezte díszletek és jelmezek fekete – fehér kompozíciója, ez a monokrómba hajló expresszió arról vall, hogy a koreográfus – rendezőnek erős víziója támadt a Luluról. Bár a darab az író személyes életében is fölbukkanó cirkuszi utalással indít (ahogy a Lulu tragédiájává összedolgozott két mű egyike, A föld szelleme is), és a lábakat mutató vízszintes színpadi sávban járkálók között egyetlen tűsarkú topog, csak a függöny felemelkedésével derül ki: semmi és senki nem az, aminek látszik, hiszen a tipegő „nő” valójában férfi. A zenével is alátámasztott cirkuszi nyitányt egyébként több feldolgozás is megtartja, és A. Berg is belekomponálta sok felvonásos operájába. (Zenei szerkesztő azonban nem szerepel a listán, pedig a klasszikus, a modern klasszikus és az elektronikus részletek nagyon tudatosan, elegáns hangsúlyokkal illeszkednek, sőt, a történet szellemi távlata is a zenével nyílik föl egészen.) A táncszínpadi Lulu képei egyébként bőven utalnak az eredeti drámára és a színpadokon már bejárt utakra, ám Barta tartalmi értékű, határozott szcenikai megoldásaival a darab ki is emelődik a sorból A szcenírozási vízió folytatása lehet a – Katonka Zoltánhoz fűződő – nagyon plasztikus, vetítéssel és sokszorozódó árnyképpel is játszó világítás. A fekete – fehérből végül sötétszürkébe hajló látvány azt sugallja, hogy Lulu világa látszólagos tarkasága ellenére is színtelen, érzelemhiányos, s benne minden jelenség, minden epizód csupán a látszat fodrozódása, csak az örvénylő felszín altatódala, melynek végén sötétség tátong. Barta műve egyetlen előjel, Luluja ómenként fonódik minden testre, még akkor is, amikor az elérhetetlenség kábító erejével hat. A romlottság végzetes játékában azonban méltó társai vannak, mert a játszmához mindig társak kellenek, és a monokróm egyneműség a darab összes szereplőjét ugyanoda utalja. –Barta Dóra primer alkotói reflexióját eredendően emberi reflexiókkal elegyíti, s általa Lulu sorsa a dokumentarizmuson és a nézői kiéhezettségen túli érvényt szerez; a néző talán már nem csak kifelé bámul, hanem elindul befelé, önmagába. E fordító művelet nélkül Lulu meséje csupán cifraság, alakja szörnyülködésre, mulattatásra vagy élvezetekre ösztönző színpadi báb maradna. A fő karakterek, illetve szerepek összevonásával négy férfit, és két nőt látunk a színen; utóbbiak egyike persze Lulu, férfiként öltöző nőtársára pedig az a feladat hárul, hogy szerelmi románcot abszolváljon a „vad, gyönyörű állattal”, de ő is a padlón végzi. Lulunak igazán mindegy, ki verseng női kegyeiért, s mi lesz velük, neki csak az egója, saját akarnoksága a fontos, hiszen hiába is látszik nőnek, személyiségében csak éretlen gyerek. Barta sok darabjából ismert kedves szólistája, a Lulut táncoló Horváth Zita alkatilag egy bakfist, egy egészen ifjú nőt hoz, talán egy romlott Barbie babát… Horváth csodálkozó komolysága, nyúlánk izomzata azonban ledobja ezt a fogyasztói sztereotípiát is. (Ha valamely figurával egyáltalán azonosítható volt, az a Rómeó és Júlia lányalakja, Barta korábbi darabjában.) Viszont éppen ez a figurákba nem oldódó táncos személyesség nyitja meg a Lulu világát, teszi szellősebbé a reménytelen történetet. A gazdag mozgásanyag szinte végtelenül szövődik, növeszt újabbnál újabb hajtásokat és törik érdekes alakzatokba. Az előadók memóriája, fizikai teherbíró képessége és plaszticitása pedig végül megidézi Barta Dóra szegedi működését; igazán felszabadító, ha valaki táncszakmai igényeiből az évek múlásával és társulatvezető koreográfusként sem enged.