Lajtha

Az biztos, hogy ha egy hagyományosan színpadra koncentrált, és zenével kísért táncelőadásként kapnám meg a Lajthát, akkor a koreográfia és a színház számos most látott megoldásával markánsan elégedetlen lennék, a Pesti Vigadó Dísztermében viszont azzal csitítgathattam magam, hogy ez egy különleges alkalom, tulajdonképpen egy (lehet, egyszeri) koncert, akkor meg miért akadékoskodom a tánc és színház tárgykörébe tartozó kifogásaimmal. Azért akadékoskodom, mert koncertnek, koreográfiának és színháznak csak akkor érdemes közösséget alkotnia, ha mindhárman úgy szervesülnek egybe, hogy egymás létét, értelmét és hatását kölcsönösen felerősítik. Vagy akkor, ha az egyik alkotóelem deklaráltan domináns, és a másik (vagy a többi) őt szolgálja, illusztrálja, támogatja. A Lajtha előadásán két dudás volt egy csárdában, és bennem nem fértek meg jól egymással.

A Ménesi Gergely dirigálta zenekar játékát és magát a zeneművet, Lajtha László Capriccio című, eredetileg balettzenének készült kompozícióját igen színvonalasnak véltem, és maradéktalanul élveztem – de nem kizárt, hogy ennek oka az, hogy zenében a legjobb indulattal is csak örömmel fülelő – átérző műkedvelőnek vallhatom magam. Ennek ellenére különleges élményt nyújtott a hangokon utazás, magánasszociációim révén a múlt századelő szimbolista világába jutottam el, hallani véltem Bartók színpadi műveinek hatását, néha egy kicsit Sztravinszkijét is, bátor Ki nyer ma? – játékosként Debussyt is megemlíteném, és még másokat is. Határozottabban merem feltételezni, hogy Lajtha László alkotói szándéka erős szálakkal kötődött a Balázs Béla – és Lengyel Menyhért – librettók fémjelezte szimbolikus – szecessziós (tánc)színházfelfogáshoz, és hogy a II. Világháború, konkrétan Budapest ostroma közben készült Capriccio egyfajta végső (de nem letargikus, helyenként kifejezetten derűs, avagy vidáman groteszk) búcsú a századelő zenei (és az emlékezetben valójában is boldog békeidősnek tetsző) világától.

Azt már határozottan állítom, hogy Barta Dóra koreográfus jól vette a zenei üzenetet, és a táncjáték narratívájának Lajtha László életéhez illesztése – tágítása elméletben még jó ötletként is funkcionálhat. Ám ez gyakorlatban – főleg egy koncert – előadáson – igen problematikus tud lenni. Ha egy koncert -, vagy egykori bálteremben, színházira alig emlékeztető környezetben körbeülünk egy átlátszó falakkal határolt játékteret, ez annyira művi környezet, hogy alapvetően disszonánsnak érződik a mégoly óvatos táncos történetmegjelenítés is, pláne ha a szereplők kvázi reális – korhű jelmezekben táncolnak – színészkednek. Ráadásul a kezdeti, „első világháborús” tételek kosztümjei nagyon nem illenek sem a tánchoz, sem a zenéhez, sem a környezethez, sem a koncepcióba, elrejtik az artisztikusan mozgó testek vonalait, és konkrétságukkal lehetetlenné teszik a stilizált elemelkedést, az el vontjelentés – teremtést. Ez az alapprobléma végig jelen van az előadáson: ha egy táncjátékban csak halványan is cselekmény körvonalazódik, ahhoz némi illúzióteremtés is járna, de ez utóbbit ilyen körülmények között nem lehet létrehozni; ebből következik, hogy a koncerthez inkább elvont, cselekménytelen, hangulati – érzéki tánc megjelenítés illene jobban.

Az első negyedóra után ez az ellentmondás szerencsére tompul. A még „első világháborús” szerelésben előadott lassú tétel emelkedettebb, lírai hangulatú, ezáltal elvontabb is lesz. A későbbiekben a zenei motívumgazdagságot harsány jelenet – és karaktergazdagság illusztrálja, igaz, ezzel nem az absztrahálódás felé mozdul el a koreográfia, éppen ellenkezőleg, realisztikus kistörténetek jelennek meg benne, mint egy mutatványos, bábszínházszerű felhozatalban bukkannak elő a századelő tipikus alakjai. Kilép a tömegből a Lajthát megjelenítő figura is (Katonka Zoltán adja), nyilvánvalóvá válik, hogy a játékban a hallott hangok és a látott alakok egyaránt az ő képzeletének teremtményei. Érthetővé válik az előadást nyitó illuzionista – kikiáltó (Kőhalmi Ferenc) szerepe is, de állandóan visszatérő párhuzamba állítása a Lajtha – figurával elég hamar sablonosnak, elnagyoltnak tetszik, és egyszerűen unalmassá válik (az illuzionista az átlátszó falakon kívül ácsorogva – sétálva, a nézőknek prezentálja azt, amit a Lajtha – alak a játéktéren belül járkálva, múzsák és egyéb ihletforrások hatására megalkot). Mint ahogy maga a táncjáték is hosszú, ha nem a zene (a koncert) határozná meg a koreográfia hosszát, jó érzékű koreográfus – rendező minden bizonnyal alaposan meghúzná a zenei anyagot.

A Lajtha táncainak elsősorban szakmai értékei vannak. Kiderül belőlük, hogy Barta Dóra egyre magasabb színvonalon és magabiztosan űzi mesterségét, a mozdulatelemeket folyékonyan beszélt nyelvként használja, kiérlelt mozgásnyelve muzikális és kifejező. Eltérő képzettségű, tapasztalatú és tehetségű táncos csapatában mindenki odaadóan, elhivatottan és hatalmas energiákat mozgósítva teljesít, a táncosok fegyelme példamutató, teljesítményükön látszik a befektetett munka mennyisége és a próbavezetés színvonala. A nem hibátlan, alapkoncepciójában is vitatható, eseti (kényszer)házasságban létrejött produkció értékes táncmatériáját talán érdemes lenne átmenteni. Lehet, éppen úgy, hogy a koncerttől kéne elválasztani táncjátékot. El tudok képzelni egy teátrálisan szcenírozott, fordulatosan színpadra írt, látványosan kihegyezett, ütős egyfelvonásos kortárs balettet a Lajtha alapanyagaiból. Abban feltétlenül megtartanám a zenei minőséget, jó néhány korrekt és hatásos koreográfiai részletet és nem kevésbé Horváth Zita Báróné unokahúgaként abszolvált átható groteszk játékát. Ezek összhatásaként talán még meg is szeretném az előadást.