Hoffmann meséi

A Badora-féle mese így tulajdonképpen párbeszédbe elegyedik a hagyománnyal, bizonyos értelemben kiegészíti, kommentálja azt.”Komjáthy Zsuzsanna

Hoffmann meséi a férfiremények meséje. A férfiélet különböző stádiumaiból és azokról szólva. Mese Olympiáról, a bálványról, akit látványa, a bennünk keltett csoda képzete, az idea miatt szeretünk meg, s észre sem vesszük lelketlen, élettelen báb-mivoltát. Mese Antóniáról, a soha el nem érhető lélekről, akinek valódi lénye már a (egy) másik világban van, dalaival is oda vágyva él, tőlünk távol, csak fizikailag közel, lelkileg már sehol. Ő a második elérhetetlenség. És mese Giuliettáról, akit látszólag bárki, bármikor elér, megkap és talán éppen ezért soha senki sem valójában, lelketlen lélekfaló. Mese ez Hoffmann éretlen és valójában céltalan, kiérleletlen vágyairól, akit hiába buktat el sorra az ördögi Lindorf tanácsos óvó, vagy gátló alakja, nem tanul semmiből. Marad, ahogy elkezdte, egy örökké vágyakozó férfi.

Előadók: Katonka Zoltán, Horváth Zita, Szarvas Krisztina, Szőllősi Krisztina, Csere Zoltán, Kulcsár Noémi, Tóth Brigitta, Fodor András.
Dramaturg: Ráczei Tamás
Jelmez: Kiss Julcsi
Társkoreográfus: Katonka Zoltán
Rendező – koreográfus: Barta Dóra
Zene: Jacques Offenbach
Zenei munkatárs: Szalay Eszter

KOMJÁTHY ZSUZSANNA: HOFFMANN HÁROM TÜKRE

A Badora – féle mese így tulajdonképpen párbeszédbe elegyedik a hagyománnyal, bizonyos értelemben kiegészíti, kommentálja azt. „Átsajátítja” az operát, és már nem a történet, nem is a levonható tanulságok, hanem a koreográfusban és a nézőben keltett visszhangok lesznek érdekesek.

A fordítás mindig nehézkes aktus. Legyen szó nyelvek közötti, nyelven belüli, vagy különböző jelrendszerek közötti fordításról, a kihívás változatlan: valamiképp el kell számolni
azzal a maradékkal, ami szükségszerűen lefordíthatatlan marad, és ami állandó törvényként burjánzik, redőződik az eredeti, illetve létrehozott, sarkítva nevezzük most úgy, másodlagos alkotás között. Hiába minden próbálkozás, a szó szerinti fordítás mindig lehetetlen, bábeli vállalkozás marad, és éppen arra az eltérésre irányítja a figyelmet, melyet elrejteni igyekezett: a különbségre.

Ezt a zűrzavart és tehetetlenséget aknázza ki Barta Dóra Hoffmann meséi című operaadaptációjában, mikor lemond arról a kényszerről, hogy szó szerinti fordítását hozza létre az eredeti Offenbach – műnek. Interpretációja voltaképp transzformáció, mely dinamikáját egy furcsa vakmerőségből nyeri: nem a hasonlóságot és azonosságot, hanem a különbséget és az eredetitől való személyes távolságát fejezi ki, ráadásul egy másik művészeti nyelven, a tánc nyelvén. A Badora – féle mese így tulajdonképpen párbeszédbe elegyedik a hagyománnyal, bizonyos értelemben kiegészíti, kommentálja azt. „Átsajátítja” az operát, és már nem a történet, nem is a levonható tanulságok, hanem a koreográfusban és a nézőben keltett visszhangok lesznek érdekesek.

Mindehhez először is lecsupaszítja magát a történetet. Barta mindvégig rájátszik, sőt átírja, újrafogalm azza, a cselekménytől mégis elszakad, helyette a pszichikai elrendeződésekre helyezi a hangsúlyt. Ez a törekvés megjelenik szcenikai szinten: a térelrendezés és díszletezés steril, dürrenmatti közeget idéz, melyben megfigyelt alanyokként vergődnek a szereplők. Ki – ki előadja saját poklának történetét, majd a csoportterápiák során igyekeznek a felgyülemlett feszültséget levezetni, táncba oldani. E szerint az olvasat szerint legalább öt patológiás esettel találkozhatunk: a skizoiddal (Horváth Zita), aki sajáttestének szétdarabolódottságától szenved, a narcisztikussal (Szarvas Krisztina), aki önmagával és öngyilkossági hajlamaival van elfoglalva, a nimfomániással (Szőllősi Krisztina), aki saját szexualitásának defitcitjeivel küzd. Fodor András a kényszerbetegség, míg Katonka Zoltán, címszereplő, a szerelemvágy megszállottja. Őket Kulcsár Noémi és Csere Zoltán terelgetik, a terápiát vezető és befolyásoló, kívülálló pszichiáterek szerepében felügyelik az eseményeket. (Különösen okos megoldás, hogy Kulcsár valóban kívülről, a nézőtér felől érkezve kapcsolódik a történetbe).

A színpad ugyanakkor belső tér is: Hoffman fejének és tudatának intellektuális rajzolata. Az események így az offenbachi opera cselekménye mentén valóban egy szerelmi pályafutás lehetséges állomásait idézik, ám a tudat működési mechanikáját tükrözik. Azaz nem rendeződnek narratív libasorba, hanem egymás mellett, egymás szomszédságában, asszociatív láncban léteznek. Hiszen a nőalakok szinte folyamatosan színpadon vannak, árnyékként lengik körül egymás történeteit. Hoffmann megélt metaforái ők: a szerelem archetípusai. Tükrök, amik valami lényegi hiányra mutatnak. Horváth, Szarvas és Szőllősi érzékenyen és nagy gonddal olvadnak a szerepkörükbe, azok fatalitását hangsúlyozzák: az eszményiséget, a halálvágyat és a féktelen erotikát. Hoffmann tragédiája pedig az archetípusok elnyomásából fakad, abból ugyanis, hogy egyszerre szomjazza és szenvedi a nőket, miközben nem ura saját vágyainak. Azok hatalmaskodnak fölötte, leigázzák és megsemmisítik; akár az elomló homok, kicsúsznak kezei közül, csak sötét űrt és káoszt hagynak maguk után. A költő küzdelme velük szemben/értük nem dicső hadakozás, csak kétségbeesett vergődés. Katonka ügyesen formálja meg a sebzett, gyámoltalan lélek vívódását, aki többnyire csak résztvevője, de nem irányítója saját sorsának (vagy gondolatainak). Eltúlzott, hisztérikus reakcióit a fölöttes énképek, Kulcsár és Csere csillapítják vagy szítják, szituációtól függően. Ebben az értelemben Hoffmann őrületének mélyülését, kilátástalanságának ciklikusságát, illetve véglegességét láthatjuk, végső soron azt, hogy nemcsak vágytárgyai, de tudatának működése is feminin jegyeket hordoznak. – Szigorú ítélet ez Bartától, melyben a férfinem autonomitása fölött tör pálcát, mikor az offenbachi fantasztikumból mentális kísérletet farigcsál.

De ne időzzünk tovább a pszichikai olvasatoknál, lássuk, milyen más visszhanghullámot kelthet még az előadás! Hiszen a legnyilvánvalóbbat nem említettük: azt a magatartást, mellyel Barta az eredeti mű felé viszonyul. Noha pedzettük, most meg kell erősítenünk, a koreográfia alapvető célja az opera aktualizálása is. Az eredeti zenei betétek, áriák közé így vegyülhetnek mai dallamok, szerencsére nem a megszokás szerinti rendben. Vagyis a tánc nem idomul a zene diktátumához, klasszikus és kortárs kifejezésformák az esetlegesség elvének megfelelően, véletlenszerűen keverednek egymással. Kulcsár és Csere pedig a koreográfusi lét szimbólumaiként rendezik – rendezgetik a táncosokat, mint vízióik csápjait vagy protéziseit, figyelik, instruálják őket. A Hoffmann – mesékkel párhuzamosan tehát kibontakozni látszik egy másik dráma: Barta személyes vallomása is. E tekintetben pedig az előadás tétje az alkotás folyamatának, illetve folyamatszerűségének bemutatása lesz, a jelölés tényének és hivatásának kiemelése, vagyis a transzformáció aktusának hangsúlyozása. Nem csoda, hogy a Kulcsár – Csere páros annyiszor vonja el a figyelmet a színpad centrumában zajló, tragikus történetről. Hozzá képest az másodlagos csupán, a koreográfusi látomás lefordított változata és katalizátora, maga is amolyan maradék.

Share